李奇安：我跟张四元的交往也是因为湖南省成立一个油画协会，当时四元就找到我要加入这个湖南省油画协会。我才知道他是湖南人，因为当时湖南油画协会成立的时候给我了一个北京办公室主任，所以他找到我，我就给他报名表及资料。后应邀去他工作室看了他的一些画。看了还是挺受感动的，这点感动有点说不清楚。他的那种状态，我们通过聊天就了解四元过去是干什么的，开公司，底下一百号人给他干活，这是业务最景气的时候；还是挺大的。我说你做得挺好的，为什么到宋庄来？他说碰到了张方白老师，觉得他画的画特别有才气，有艺术感觉，应当追求更大的梦想。四元他本身也确实到了这个年龄，过去对艺术的憧憬一直也没有地方去实现，就这样到了宋庄。

   看到他，我自己也是这样过来的，当时到宋庄也是稀里糊涂的，我不知道北京这么难混。，也不知道北京这么好混。那个时候有一种东西，个人有一种东西，在老家那个地方呆了那么多年也呆烦了，也想逃避单位，也想逃避家庭，当然更多的还有那么一点梦想，就是一定要做一个画家。所以我到宋庄来算是幸运的，比他们要幸运一点，在这里弄了地，盖了房子，在湖南人里面大家已经把我看成是一个奇迹，我没有什么说头。我们的状态和当时的四元是一样的。一个是机遇的问题，或者是其他方面的问题，反正宋庄的问题大家说不清楚。但是他比我厉害的是什么呢？这么多年他从来没有动摇，包括他的心态，我从来没有看到他为现在的这种状态去忧郁过，我每次看到他，他是非常开心，他比我还要开心。而且他那么对艺术充满信心，反过来说是他来感染我，我倒是把这个艺术圈后来有些看透的感觉，我过去的那种热情已经打了很大的折扣，但是他没有，他一直是这个状态。他做这个展览的时候，当时他要我给他做策展人，我说我算什么，你当然要找专业的人做，这才有一点意义，至少有某某几位人给你做了一个评价。你要我做，我给你做一百个也没有用，没有人知道你是谁，我说了也不算。这样我就把这个展览介绍给杨卫老师。

   杨卫：谢谢奇安介绍四元给我认识，其实我跟四元见了两面，我很多感触，这种感触跟奇安刚才说的一样，更多是从生命个体的经验，一个南方人到北京奋斗，我们也知道他的身体状况，确实是很让人感动，尤其是现在艺术市场不是那么景气，前些年虽然说很不得了，这几年不是很景气，有一种特别苦涩的东西，生活当中本身就有很苦涩的东西。后来看到他的作品，一下子感受到那种苦涩，他作品里面传递出来那样的一种气息，一种凝重感、苦涩、惆怅等等，反正不是那么明快阳光的作品，跟我们现在看到的流行艺术有某种相抵触或者某种冲突的东西。这种艺术我觉得应该是一个饱经风霜，同时又是在坚持某种东西的人才能做出来的。后来他又发了一些原来的作品给我看，蛮有意思，可惜这次没有拿出来展览。目前展览的这批作品不是他的全部，他原来画的一些油画还是很凝重的，很深邃的，磕磕巴巴，很厚重的感觉。如果看了他的油画，对他有一个更全面的认识。当然水墨也是油画的一种延伸，只不过材料发生了变化，但是这种感觉是差不多的。

   今天请了中国非常重要的几位评论家，比如邓平祥、王小剑、段君；同时也有宋庄上上国际美术馆李广明馆长，还有毅达是做论坛的，还有简斌也是做文化公司一直也在坚持展览策划和市场这块，希望大家就四元的这种状态，一个是他个人的艺术生命，另外一个是他的生存状态，说实话四元这种状态代表了宋庄大多数画家的生命状态和生存状态，这两点都可以谈，也就是说就张四元的展览，我们可以延伸出来一些话题，包括他这种艺术在今天的当代艺术格局里面所呈现的到底属于什么样的类型，在什么样的语境里面，当然也可以提出一些建议，批评性的意见，今天是一个小型座谈，大家轻松一点，开诚布公的就张四元的展览可以谈出很多话题。

   张四元：我是从广东过来的，在那边做的比较好，闯出自己的天地和有属于自己空间，虽说是赚钱的商品画，但如果商品画结合自己的感觉去画，那么商品画也艺术化了；所以当时订单也源源不断。虽能赚钱但始终没有忘记自己的使命，对艺术的初衷、对艺术的执着一直坚守着，后来张方白老师的一句话，我就义无反顾的过来了，没有太多的考虑和想法。

   2009年来到北京宋庄，也经受太多太多不可想象的郁闷和心里逆差。这期间的磨厉和无望，始终没有改变和动摇我的初衷，一直在坚持，可以说把我的家底都耗的差不多了。相信有这个经历也许是成就一名画家的过程；我更加相信有各位老师的支持和鼓励（对我的作品的首肯和称赞），我始终认为我的梦一定会成功！再次谢谢大家、谢谢各位朋友和老师的到来。 

   邓平祥：看了他的画，他自己谈了自己的经历，我觉得还是跟我从画上看到的人基本上吻合，因为他还是经历了很多很多的困难，他这个人我认为还是比较本色的一个人。因为他的画跟我们腐化的世界，物质的世界，功利的世界是对立的，是一种反驳的态度，没有迎合世俗的态度。像他从一个从事商品画的比较成功的人，到一个纯艺术，那时候商品画跟现在的纯艺术差别在什么地方呢？外人看都是艺术，但是如果从艺术的本质层面来看就不一样。因为那种东西是取悦于别人，是迎合别人，跟自己内在的精神坚持，自己表达的冲动是没关系的，但是他现在放弃了那种，追求一种艺术的本质，跟自己的精神表达的冲动是吻合的，我觉得是一个很大的变化。

   因为像他这种情况我们容易在美术史上找到梵高这种大师来比较，也可以从我们每个人刚开始学画的经历，我们那时候学画就是耻谈利益，根本不考虑这个东西，就是把艺术当成一个神圣的东西，根本不考虑将来换钱换银子。但是这又是非常现实的问题，一定要有非常强大的精神力量，非常强大的一种主观意识才能够抗拒这种东西。否则的话，就会（退拒）。因为外人认为你生活很失败，你从物质层面来讲是一个失败的人。

   我们现在看一些大学里面的学者，我们内心非常佩服的一些学者，一些思想家，或者一些真正的艺术家，但是他是一个生活的失败者。因为他追求的东西不为体制看重，也不为物质世界，也不为这个成功学盛行的一个世界所看重，所以他不能转化成一种物质利益，房子啊，工资啊，包括一个名牌大学的教授拉一个项目，拉一个课题，找一帮研究生、博士生跟着他，呼风唤雨，有的是几百万、上千万的课题，但是有些真正的学者没有课程，甚至不让你带研究生。我们非常敬重的郎少君、刘晓群，一直不让他带研究生，后来才给他带两个，其他的体制喜欢的人你可以带一批，最后他们自己看不下去了，像刘晓群、朗少君让他带两个，他能带的时候已经年纪很大了，带了两个就不行了，这就是我们社会基本的特征。你变成生活的失败者，这个时候党不来收拾你了，领导不收拾你了，是你的孩子，你的社会关系，你的妻子来收拾你，你怎么就没有成功了，你怎么就没有大房子呢，你看他怎么就有呢？所以我们这个时代要搞真正的艺术，要搞真正的思想，我们要给后人留下这个东西，你很可能就是生活的失败者，真是要做这个思想准备。

   我早几年到海南见到我一个三十多年前的朋友，他曾经是一个非常好的学者，跟李小山合作办了艺术展，张少祥，中国第一批硕士生，学世界美术史的。因为我是无意中给他当了月老，他现在的妻子是我介绍的，这次去就在他的大五星级酒店住了，到他大的山庄里面值几十个亿住了两天，我就非常感慨。后来他跟我聊天，聊到深夜，他也不抽烟，要了雪茄，要了最好的洋酒，我们两个人聊，聊到最后还是精神和物质，他把自己的财产看得特别透彻，同样他把学文的文和艺术界、文化界也看得特别透彻。他说你不要说我这个财产几百个亿，我死了以后不知道谁拥有。我死了以后，我的太太比我多活十岁是她的，她死了以后不知道是谁的，就是这么一个状态，他说我现在也不知道干吗，干什么都是这个样子。他想写一千个人，每个人一篇文章，他已经写到两百篇文章，我说你这个有点意思。

   比如我跟他，我们同样是在海南起步，他从南京艺术学院调过去当一个普通教授，我也是最早在海南。像我们要从物质世界来说，你马上自我就没有了，我就感觉很小。他就感觉会很大，因为这是一个物质世界。但是我真是不这么看。后来他聊的时候，因为他毕竟是个学问人，我们可能见到他有一种在物质上的自卑，他见到我们，可能有一种文化和艺术上的自卑。但实际上我们是扯平了。当年又是这么好的关系。好在他很真诚，他看得非常透彻。

   我为什么讲到这一点呢？搞艺术的人，这是个基本问题，一定要想清楚。因为艺术这个东西它跟唐诗宋词这些东西一样，不能吃不能穿，但是回过头来你想我们中国之所以叫中国，之所以叫文化，中国之所以在世界上和文化上、历史上有点骄傲的东西，有点延续的东西，最终还是落在文化上和文化的结晶体上。所以从这个意义上说，我们还是要把这个问题想得很清楚。

   当然也有两全的人，又能够搞艺术，自己的艺术能够卖很多钱，也是一个硬通货，也有成功的东西。但是我认为这个成功的东西往往是天命，往往是命运占主导地位，不是自己人为的，人谋的成分非常小。我们所做的事情就是我们把艺术搞好，我能够控制的就是艺术，就是艺术的思想，艺术的创造。所以我今天看了你的作品，我认为你还是很本色，你有自己的思想和自己的精神状态，比如你并不轻松，你很沉重，甚至很苦涩，都在你的艺术中间能够感觉得到。这一点一定要坚持。

   还有一个问题，人往往有个什么问题呢？当然我们每个人都想成功，谁不想成功呢？我的画卖几百万，这是一个成功，但是如果你真正懂得了艺术，你真正进入艺术这个世界的话，其实你并不在乎这种定义的成功。因为你进入多少年，不可能不懂得自己的艺术是个什么状态，是个什么地位，你不可能不懂，古人有一句话“临安一个字”，把一个字临妥当了比什么都幸福。我们每一个画画的都像古人那种，“两句三年得，一吟双泪流，知音如不赏，归卧故山丘”。我要把艺术的要素，艺术的要件，艺术表达如果具体到笔墨，我就要搞得很精致，很深入，我觉得这是我们能够控制的，这是我们能够达到的。其他的我认为还是交给命运比较好。视艺术为生命，从你的的作品可以略知一二。

   我也看了很多人，我从艺术本体的成功角度来说，他可能要走一百步，很多人都是走了八十步，九十步，甚至九十五步走不下去了，实际上你最后的成功就是最后那五步你胆怯了，你跨不过去，所以你就放弃了。这一点是很重要的，就是要坚持、坚持。能够谈的就是你非常本色，你对艺术执着真诚，这一点是做艺术家最可贵的基本条件，没有这个东西不要谈别的东西。我还特别的提醒你，做艺术家的条件你都具备了。我看九十五步，针对你来说就差这一、两步；你能越过这一、两步吗？

   我具体到你艺术的本体层面，我觉得你现在还是一种综合材料，如果从个人偏爱的角度来说，我倒是很喜欢你的一种墨大于色的那种东西，这种东西我认为比你有些作品要好。另外我还想谈一点，你是综合材料，但是你的方向还是传统水墨的表达，并不是油画的那种造型式的表达，但是从传统中得到更多的资源，所以你应该在这方面追求异形，中国画的东西有个很大的特点是异形，不是像西方的造型，异形和造型有很大的差别，我是非常造成民族主义、国粹主义说，好像我们的异形超越西方的造型，我不这么看。因为它的文化精神和哲学不一样，各有各的长，各有各的短，比如中国有些老先生从民族主义的角度说西方的艺术（非工已匠），这是非常经典的对西方艺术否定和批评的一句话，但是你忘记了，恰恰西方的油画是求真的艺术，求真实的艺术。实际上中国的哲学，中国的思想求不了真，你就歪搞正打往这方面发展，当初文艺复兴，你的水墨能够搞出像西方那种真实的油画，你还会这么说吗？这一点我们还是应该有一种非常客观的看法。

   但是中国的艺术是一个意向的，一个异化的艺术，这个发展到现在，西方的东西从求真这个步伐走完了以后，它也发生了表现主义，好像又跟我们异形的东西合流了，我觉得还是两种东西，你要是站在人类的角度来说都是人嘛，肯定你中有我，我中有你，没有真正民族主义，没有什么民粹主义的东西。

   我觉得你还是应该在这种异形上多做文章，异形也有结构感，你现在的异形还是结构感弱一点，异形有它的结构感，比如八大的有时候那个荷花就是一两枝，哎呀感觉那个结构之森严，结构之高级，那是达到极致了，你要追求这个东西。这个东西跟你精神的秩序，跟你精神的那种（把握）是相关的，所以我觉得你可以在这方面，比如看一看中国宋代的山水，也不一定临摹，有时候对传统的一种把握是技艺式的把握，不是临摹的把握。我考察周围很多有才气的画家，他对传统技艺式的把握，比临摹抄袭式的模仿要高级得多，好得多，并且能够成功的机率大得多。因为中国的笔墨太过森严，往往是一百个人进去，基本上九十几个人出不来，只有很大的精神力量才出得来。所以李可染先生有一句话“用最大的功力打进去,以最大的勇气打出来”，就是很多人出不来，我们也看到太多的人出不来。

   我是觉得你在异形上和异形的结构感上多思考一下，多做点文章，说不定你现在会有突破。并且我现在还想谈一点，你现在这个东西一定要仔细分析自己的很多画，你将来语言生长的形式要素，可能就在你某张画一个局部的某一点上能够生长出来，能够生发出来。这是我陪同吴冠中先生写生的时候，他无意中说的一句话，他说一个人就是要多画多写，有些成为你一辈子的语言特征、语言的元素，就是在你无意中间出来的东西，而被你自己发现了。有的人有了，他没发现就过去了，有的人他就发现了，成为他一辈子的语言上的基本要素和基本特征。我看你这些东西都有，所以你应该是通过这个展览以后，仔细的看画，看自己的画，然后把某一个局部的语言，有价值的那种要素的东西提取出来成为你下一步创作的一些能够生长，能够生发的一些形式要素。这样的话，你就更上一层楼，把已经凝成个性语言使之成熟并发扬光大。回过头来不知不觉有了新的突破。从作品画面上你具有这种表现潜能，实在是难能可贵。

   我们也这么大年纪了，搞了很多展览，一个作品在自己的画室看和挂上去看，你会得到两种结果，所以要多搞展览，多把作品拿出来交流，就我自己的经验，我一张画在画室看，和拿出去挂上展墙跟其他人的作品摆在一起，我有时候根本不用别人说，我自己马上就知道了，我马上就有一种悟彻，然后下一次的展览或者以后的作品我能够往前走几步，这个很重要，一定要多办展。有些老先生一辈子说我不展览，我还没有成熟，我还不行，永远都是那个样子。其实就要到外面去，有一句话是骡子是马拉出来溜溜。这个很有意思，这是一个朴素的真理，一定要拉出去，多参加展览，多参加交流。

   杨卫：谢谢邓老师几个方面都谈到。从艺术的选择，艺术家的生命状态，到具体谈到四元的作品内涵，也提出了很中肯的意见。确实当代艺术是一种交流的艺术，如果我们不交流，还抱守像古代那样在书斋里，你不了解同时代的人在做什么，这会对艺术造成很大的制约。所以从这个意义上来说，不仅仅只是去了解古代传统，也要了解今天的人到底在想什么，今天别人在做什么。从这样两个纬度来思考问题或者说去看，可能对你的作品会有很大的帮助，尤其是在做完一个展览，建议你阶段性的停那么一小段，多看，再把自己下一步的作品如何形成一种对接，有时候不要闷着做画，把自己画死了。谢谢邓老师非常中肯的建议和分析。

   王小箭：我刚开始来，从装框来看是油画，完了再一看署名的方式是油画的方式，也感觉有点油画抽象，后来近看像水墨。一般我参加研讨会不会谈到画框，还要注意一下像那幅作品的装框都没拿掉。

   当代艺术是交流的艺术，还是传播的艺术，还是理论的艺术，总之都和言说有关系。那么放在什么地方，什么场域，简单的说就是哪些人来言说这个事情很重要，赶场这都是业余的讽刺，为什么出现赶场的现象，一定是在一定的范围言说这个事。比如我们院长罗中立的《父亲》要放在你那个菜花堆里，卖就是菜花。你只有在美术馆里展示，哪怕是一样的东西，它得呈现。画体在什么理论来讨论。这个事对于很多人来说都不是问题，但是一看你这个就是个问题。

   我觉得很好有这么一次机会，不管说好说坏，是在有效范围，其实说好说坏不难。你完全可以骂梵高就是狗屎，你个人说话没有用，或者你说梵高是大师也没用，用不着你说。有这种人，说我是流氓，我净发美女照片，我说这还是美女，你也可以说范冰冰长得丑。就你老婆长得好看，这个是无效反驳，是无效话语。那么请这些所谓批评家、策展人来，他是属于有效发言。有效并不是说说好就说，也有人跟他玩命。我觉得（王单婷）说的挺好，叫初审，不管是阅卷，还是行医给你号脉，它得有一个认可度。

   张四元参加这个的确少了一些，作品我看和方白有类似的地方，他要再画，把山水都去掉，跟方白放在一块有时候分不太出来，方白基本上是画油画。我不是说谁抄谁，不是这么一个意思。就是对方白适用的一些词语，也适用于你的作品，不是完全适用。你呢，摸索的成分比方白要多，方白很肯定我就是这样，或者说往死里干。你这个在似与不似之间，有的时候往抽象之间摆一下。

   总的来说，老邓说的那个苍茫，有点深沉，苍茫这个词，标题叫混沌，你是不是好好研究过中国关于苍茫、氤氲这类东西有很多，烟涛微茫信难求，它属于传统诗画一个美学领域。

   西方画里这种东西几乎没有，它的一些海景画也不讲这个，它讲一些崇高的，悲剧的那种，险象环生这种。中国有这个。好多诗里都有，我背不下来。《岳阳楼记》衔远山吞长江浩浩汤汤横无际涯，这个东西你自己揣摩的话不容易，就像邓老师说的，你看，别临。这些作品很多都是往这个沾边。你的作品好的就是贵在真实、骨子的东西。

   杨卫：提的这个建议很好，确实四元也是在摸索过程中，他现在当务之急就是确认自己，确认自己的语言，哪怕是阶段性的确认一个图式都有助于他更坚定的把这个事情做下去。目前看来有这种淡淡的，也有凝重的，也有色彩斑斓的。邓老师说的很好，他的感觉很好，但是艺术家不能停留在感觉层面，还得要从感觉经过一个理性的转换，就是你得确认自己，再从这个理性的角度再去发挥自己的感觉。不然的话，你永远不知道自己往哪条路做一些确认，去摸索。这个建议确实提的很好，四元当务之急确实要找到一个抽象的师傅，可能没有一个具体的师傅，但是无论是从艺术还是现实先找到这个东西结合自己骨子里应有的灵性，确认自己，再一点一点攻破它，不说超越它，把它攻破掉，这个确实是很当务之急对张四元来说。

   段君：我谈一谈我的看法，我个人觉得张四元先生他最大的优势在于他过去生存的经验，我觉得这个很重要。刚才听到奇安老兄和张四元自己讲到他的经历，从过去管理一百号的工人，到今天耗尽家底，还有他这些年的经历，想象不到的一些苦涩的东西，我觉得这个东西恰恰是目前这个阶段艺术界比较缺乏的。最近这一段刚好我又把八五时期的材料又看了一遍，当时像王广义、舒群、高明鹿、周言、小箭老师他们之间的信件，他们对艺术的纯粹感和谈论艺术非常激动的情绪，我觉得还是很有感觉。特别是他们能够长篇大论的谈这个理论，受到艺术和理论激动的情趣，我还记得王广义夸小箭、高明鹿身上闪耀着一种光辉，他们自己也想成为一种艺术的超人，他们有这样一种决心和意志。但是像王广义，他们也都知道，也都了解，谈论这些的时候他们其实也谈到很多战略性的问题，他们如何争取高明鹿，如何去争取小箭这些人，争取北京的理论家，怎么样去做展览，怎么样争取地方。

   所以在我看来，张四元他对于艺术的热爱，他如果没有这种热爱，他不会放弃过去的成功。他有了对艺术的纯粹感之后，还是需要个人的规划和战略；当然王广义他们当年也谋划很多事情，很多事情也没有做成。杨卫大哥提到当代艺术的确是一个交流的艺术，需要拿出来，我也同意邓老师说的，所谓谋事在人，成事在天，通过这个展览后面做一些自己内部的调整，同时也要做一些外部的调整，根据目前艺术界的状况和外部的结构，我觉得这是可以的。当然邓老师说的能够在艺术中找到自己的快乐，有可能是你最大的价值，不一定非要这张画卖多少钱，就像我们这些搞理论的，我们自己觉得出了一本很好的书，这是最大的快乐，不论这些书卖了多少册，这个是对张四元先生比较有意思的地方。这是他比较特殊的点——我也很看好你对艺术的真实和骨子的灵性。

   第二部分谈一谈张四元先生的画，有几点我比较有感触。刚才王小箭老师提到你表现的混沌，你自己开幕式发言的时候谈到天人合一的状态，但是据我的观察，目前在中国当代绘画界对于混沌，对于所谓天人合一的表现更多在于表现混沌的无，就是没有的状态，比较虚空的，比较没有的境界。但是张四元先生他表现的是混沌的一种有，他是在表现这个有的层面，或许这个有的层面没有无这个层面高，但是我觉得恰恰是他的一个特点。我们今天很多表现无的层面的混沌，还是一种所谓纯观念的东西，有他生存的个人经验，也就是刚才他提到的他最特别的地方，个人的经验放在这个里面，我们不一定非要超越这个经验，因为毕竟还是一个能让人感动的东西，恰恰这个感动的东西可以在于这个有，不在于这个无。当然对于这个无的层面也需要考虑，刚才像小箭老师也提到，为什么要去研究传统美学里面的混沌、无这些概念，这是第一个感觉。

   第二个感觉，清气上升为天，浊气下降为地，在我的感觉里面的确张四元先生它把更多的绘画镜头放在浊气，也就是比较沉重的部分。我和邓老师还是有同感，我也更喜欢他的所谓墨大于色的一种感觉在里面，但同时需要这样一种所谓结构性的东西，混沌很容易成为一种虚空的东西。我记得有一个理论家夏克军，他经常强调水墨里面一方面要有虚空的东西，另一方面要有一种坚实的东西，在我的理解恰恰就是邓老师提到一种内部结构性的东西，目前这批绘画里面结构性的东西偏少，更多的是比较意向化的，排斥了更多的形象。所以在这里面如何找到一种更多的平衡感，是后面的一些功课。

   第三点比较关键的，在我看来你表现的好像不是所谓天地之初的一种混沌，好像是一种天地之末，或者是一种未来，或者是一种世界要结束的时候，经历很多时候的混沌，而不是刚开始的混沌，这个可能跟你早期画油画，比如画破旧的房屋比较奇怪的房屋有关系，对于你个人的经历之后，你看到这个世界的形象之后沉淀下来的一种对象，我觉得这个需要保持，你画的不是世界上存在的感觉，而是你个人经历过滤之后的对象，我觉得这个是你应该保持和今后的感觉里面应该传达到的骨子的灵性和真实。

   刚才谈到了艺术本体，最后一部分是想谈艺术本体在近百年以来在中国现当代绘画里面它的价值，现在有一种论调还是认为像林风眠之类的，他们这一路对于艺术本体的造诣还是最高，张四元先生作品里面还是有中西融合的成分，我不知道你个人研究过没有，但是我还是感觉既有中国传统的文化，也有西画的东西，这让我想到一个很有意思，或者可以作为参照的，他就是严文良，严文良有很多作品有一种行画，或者说有一种行气、有一种匠气，但是他当时在20世纪末30年代初的时候，他到欧洲、罗马意大利那一带，用印象派的笔法画出当时欧洲的景象，我一直觉得那个是他的最巅峰，早期他自己研究颜料，去画厨房，画上海、苏州的公园，一些水波纹，那个太有匠气，太有行画的气息。我觉得他对张四元先生可以有一种参照在里面，当然你这个没有完全没有匠气或者行画气在里面，这恰恰是比较难得的；我还是始终认为骨子的灵性。

   我总体的意思是希望能够在本体的层面能够有一些参照，像严文良的历史地位还是不够高，他跟其他的相比起来，这个恰恰是你需要避免和去参照的。

   杨卫：分析的很好，还把四元放在一个更大的20世纪以来的艺术史的背景里面，至少是一种可能。这种参照也好，这种参考、对应都是有必要的，人毕竟是一个群居动物，不能闷着头摸索，要把自己的工作做得如何有现实，还是应该在一个线索里面工作。非常有必要，提示的非常好。

   李广明：四元你的画面给我的感觉，你为什么从油画转到水墨画？这是刚做的尝试的吗？

   张四元：以前也画过水墨画，对水墨很感兴趣。我画油画感觉不好的时候，用宣纸做的草稿，以后画油画方便。

   李广明：我的感觉是你拿宣纸在画油画，我有这种感觉，虽然换了材料，但是给我的感觉整个来说还是画在油画。当然不是说不可以，这种结合很多人都在探索和尝试，但是今天不能简单的去结合，硬结合、硬碰撞。现在很多信息，包括各种各样的展览，你已经画到这个状态了，还是要思考一下材料本身的特点。

   水墨跟油画的特点，一个有边，一个无边，水墨是无边的，油画是有边的。当然这个也不重要，都可以去探索。现在作为平面艺术发展到今天，西方人已经宣布平面架上死亡，紧接着艺术的死亡。面临这个状况，他提出这个东西，理论上大家都清楚，很技术的东西。虽然我认为你应该在这方面去做一个探索，就是架上宣布它死亡，原因就说明这种画面的各种样式都有了，各种材料，各种探索性的，实验性的等等，一直到最后画面无法往前走了。在今天重新回到画面，我认为还是要怎么回到的问题。现在信息化时代，艺术书籍也很多，大家一看也很清楚。今天给我们提出一个问题，假如我们还要重新回到平面艺术，当然当代艺术从社会学，从各种批判的角度回到，作为纯艺术的本体怎么回到的问题。我认为在这个方面思考，不是说我非要拿所谓的毛笔或者宣纸跟油画结合，我认为这种东西过于机械，过去已经很多人在这样做，这种样式太多了。走到今天，西方人说架上死掉了，那死掉了我们怎么回？西方人说死掉是他那种样式的死掉，或者各种形式的死掉，在他的框架下。我们在水墨的框架下，中国人没有宣布水墨死亡，没有这一说。

   无边和硬边的关系，中国水墨是无边的关系，就是虚和实的关系。在这一点，我们思考怎么回到水墨。既然去做这一块，怎么回到平面的问题，是否有新的可能性，或者有新的花样出来。我这些年也在做这方面的探索实验。比如今天我给你提供一个可能性，你现在画面有沉重感，因为我经历过，大家都经历过，我以前画画也经历过这个时期，非常沉重，比你还沉重，直接用泥巴盖上去，画的很重，看着很累，那段时间跟我的身体状况有关系。

   我给你一个建议，可以从中国的风水学入手，风水先生多接触几个。你的风水画面我一看就有问题，你现在人的风水也有问题。从这个角度也许能找到一种可能。风水里面很多可能，是否能解决你的绘画语言问题。你不一定从绘画以往的经验去找，你找的是别人的经验。中国风水很有意思，它的语言很宽广，里面很多信息，很多可能。有可能在这里面同时解决你自身的气场，环境气场，你的画面气场。宋庄也有很多研究风水的，跟他们交流，能够解决画面的问题。

   你画面的压抑感，你这种压抑实际是你自身风水出问题，我不喜欢这种气场，当然是你生命真实的体现，这种体现你可以改变。我建议你往前走一步，把这些东西作为历史很好，它是你的历史记忆，像日记一样，在这个基础上可以往前走一步，往前走一步解决你的平面语言问题，但是不一定从西方的角度去找，也不一定从古代，你可以从风水的角度。它那里面有很多东西，周易里面很多，可以跟这些人去碰撞。当你碰撞的时候，是否叫它进入你的画面。当然技巧问题，我认为你如果想纯粹的话，还是从无边去找，消边。

   前一阶段（吕子健）搞了一个有边，他把硬边放进水墨里面，那种探索也是一种尝试。但是我认为中国水墨的灵魂是无边的，实际上就是所谓虚和实的关系。西方理性是实的东西，中国是虚的东西，实际是对应的东西，不是谁好谁坏，我认为虚的这一块，从艺术这个角度我认为给中国艺术家很大的空间，在虚里面去找。消边，你想把优化的东西尽量虚无化，产生一个自然效果，你在追求这个东西。如果你想追求这个东西，我认为还是在纯粹的东方角度去思考。你过去画油画也有这方面的准备，你把这个东西抛弃掉，纯粹从无边虚的角度思考，你的画面会另有感觉，另外在材料方面不一定非要用宣纸，你可以用其他的特殊纸，那个效果也会很好。

   我记得法国的克莱恩用画布要追求那个无边，放在风雨中去吹去打，用火烧，烧的目的也要解决语言问题，克莱恩是法国最后一个现代主义大师，很牛逼的一个人物，用火药炸在画布上。因为当时西方平面艺术已经走到非常极致，各个花样都有。克莱恩回到一个所谓蓝色时期，实际上蓝色时期，这个蓝色我认为它是九九归一，他把所有的色彩不要了，回到一个色，他认为蓝色代表宇宙，就像中国所有的色彩全不要了，回到一个墨色，用墨代表最高的境界。也许是这样理解。克莱恩当时解决平面问题，这个方面我认为可以借鉴一下。我看你也在追求各种可能性，也挺多的，你是在笔头上追求，这个东西还是有限，我认为停留在前期的东西。

   你的画面给我的感觉就像邓老师说的很真诚，对生活发自内心的直接冲动体现在画面上，给我的感觉也是这样，也是我感动的。但是在这个基础上，我认为还要往前走，更加解决你要解决的问题。

   段君：李老师刚才说的，让四元找到更特别的东西，因为中国古代的风水和山水画有直接的关系，很多古代的地图就是山水画，张四元的作品里面无意中好像应合一种风水的感觉，比如他画面的左下角比较重，古代人研究北宋初年的（米城）为什么（百带标城），后来它的地址很多，就是它画面的左下角很厚重。因为古代的画和实际的方位是相反的，当左下角比较厚重的时候，其实对应的是右上角的东北方，比较厚重的东西能够阻挡住来自东北的邪气，对于一个人的发展很有好处。当然在他的画面里肯定没有对风水有过研究，刚好无意中应合这个，所以研究一下风水对于自己的形式、观念找到更加独特的东西。

   李广明：段君说的很好。我说的意思不是说按照风水来，风水说你太阴了，你缺阳气在身上。比如风水先生告诉我，现在我画的东西相对透明和色彩亮丽一点，就不那么阴暗。当他说你这个人阳气太重，一看太飘，缺少深层的一面，所以我装进去一点深思的意义。当你做画面的时候，你转换一下，从精神角度或者从某一个角度去理解。我现在做水墨是这样，前阶段我老是黑白，跟我的病有很大关系，风水师告诉我你现在缺少阳的东西，现在我就把色彩装进去，把硬的东西装进去。这样我身体确实恢复90%了，真是这样。你不要被艺术所谓的绘画绑住了，你被它绑住了就完蛋了。

   邓平详：有一年陈丹青给我捎一封信，我有一个美国的朋友叫做（无意），是南艺的一个老先生。他说他在美术馆有个展览，让我去看一下，捧捧场。我就去了。去了以后他请我吃饭，他的夫人是南艺的教师，他现在在德国画了抽象水墨，他这一套作品是针对他肺气的，这段作品针对他的脑的，你一听感觉很荒唐，后来跟他吃饭，他把全部的照片给我看，随他怎么说你没有证明，你不清楚。他就给我另外一套资料，比如针对你，你的脑子出问题了，他一套抽象水墨，你每天打坐着看这套东西，这个（无意）有一个学生跟他学毛笔字的，是一个医学博士，是一个私立医院的院长，后来院长把这个东西作为一个课题，第一天你开始看，我就用最先进的仪器测你所有的指数，这一套下来，治你的脑病，看水墨画，是60张画，一路看下来一个疗效，这套仪器全部跟上。成像，你的病灶是什么颜色，都是彩超，看见你这个病灶看着慢慢走，看完了整个病灶从后脚跟就消失了，你的病该好了。当时他把那个照片给我看，整个一套彩超给我看。医学博士还签字，他申请了专利。

   杨卫：不管怎么样，了解是有必要的。

   李奇安：07年我做那个展览，那个作品一张没卖，后来陈国新给我带了广东的藏家过来。我做那个展览，当时策展人是我一个学生，他给我做了一件我当时认为很荒唐的事情，他请了一个南粤一个大师来给我所有的作品开光。结果带来这个藏家，我们谈前面的问题他都有购买的欲望。当我告诉他，我这批作品南粤大师给我开光以后，他马上下决心就定了，一次32张作品全部买了。他做这个决定的时候，就是临门一脚踢进去。这种东西你信与不信，它到底起什么作用很难说清楚。但是我觉得还是它还是在发生作用，就像你一个善良的愿望，一个好的愿望，给你的心情，给你的运气都带来一些变化。

   邓平祥：这是没有弄清楚的一个领域，很玄妙，你不能轻易的肯定，也不能轻易的否定。但是当你有一定的修养，你到美术馆会有一个共同的经验，那种好画远看一种气扑面而来，如果你没有一定修养你不会有，我们大家都有。越好的画，那个气越大，扑面而来。如果这张画是不好的画，它的形式又是温暖的，它自己抵消了，那个气出不来。艺术为什么有价值，它不能吃不能穿，就是把你的精神渗入到形式中间去，你这方面越高，你渗入自己作品中的转换能量越多。基本上世界上的事物都是无中生有。我这次跟张少祥碰到一个美国过来的人，你怎么有几百个亿呢，我不相信，他去调查，你怎么来的，又没有借钱，又没有贷款，你怎么会中几百亿？当年是跟张沙沙一起四个研究生之一，南艺的，他也到美国去了。我说你学问没有做好，哲学就是无中生有，我们这个世界本身就是气，这是西方的哲学也承认的，东方的哲学也承认的，气就是无，无由省中，一而二，二生三，三生万物，你这个基本哲学没搞懂。你怎么说他这个钱又没贷款，又没借怎么能变成几百个亿，就是一个普通教授到海南当教授，今天他就是几百亿。实际上智慧和精神真是能够转换成物质。这是所有的哲学都承认的。我们的艺术恰恰是以一种独立的形式证明这个东西，对应这个东西的一个形式。

   杨卫：现在学设计的人都要学这个，房间的布置，乱摆整个结构就不对。

   张方白：我跟四元是老朋友了，他的画我聊过几次，提不出什么新的看法。一下子感觉到四元从模仿性中，或者探索中突然出现自己一个完整的面貌，和自己独特表现。这点从我看来是很震撼的。油画这个东西要转化为自己的语言真是很难，这是一个时代的话题，因为没几个人能走出这条路。当时我也鼓励四元，因为他还是做了一些努力，但是总感觉到还有一些牵强的痕迹。

   他那次给我看，我觉得一下子做的挺到位，既有传承也有创新，他可能是从油画出发的。因为他从油画出发的，所以他不背包袱的，我感觉他从林风眠用彩墨，还有他喜欢的比较（着劲、有力）的画面那个路子走。他的水墨我觉得还是有创造性，有自己独特风格，既连贯他过去的油画，又有了自己在国画在纸上绘画中有独创性，因为这批作品我已经看过很多次，能得到杨卫、邓平祥、王小箭老师，还有在座的艺术届朋友，大家的肯定，我觉得对四元来说是一个质的飞跃，真正走向艺术界，走向一个独立艺术家成立的标志，祝贺他。应该静下来你的水墨画好好挖掘一下它的学术价值，各种体系在那里。

   杨卫：确实很不容易，希望你持续性的对他关注跟鼓励。

   简斌：刚才几位老师已经很中肯的从专业的角度全面阐述了张四元老师从油画作品向水墨转换的过程，以及目前作品存在的一些急需解决的问题和发展的方向，我觉得这是四元老师今后在水墨发展方向上取得重大突破的一个起点，可能今后会花较大的时间和精力从这方面下工夫。在这一点来讲，是难能可贵。

   我和四元老师认识在两年半以前，那次应该是在毅达的宋庄夜话上，当时我有几个朋友刚买了房子搞装修，就请我帮忙物色搞几张挂在客厅和书房的油画。马上有朋友就把四元介绍给我。当时我到他那去看的时候，那时他画的都是大油画而且尺幅很大，肌理很厚重，不太适合挂在客厅或书房里，所以就没有达成意向协议。

   第二天我说我一定要到他那里去看看，他恰恰就在市场艺术公社的二层上，时间应该是初冬，天气比较冷。我不知道在哪里，他下来接我。当时心里面有点感触。因为他那个二楼不是我们传统意义上的楼，是铁皮和脚钢焊接的楼，冬天人走在上面很容易滑下去，他当时住在二楼，上下很不方便。当时我很想帮他一把，但是我立马又把这个念头打消，因为我发现他是一个生活的强者。并不是说他某种方面的不足，需要我们大伙儿在某种方面给予他帮助，他不是这样的人。

  在他的工作室我们一起喝茶聊天，又得知他也是湖南的，当时在广东做企业做的非常漂亮，见到张方白老师后张老师给他介绍了北京的艺术现状及发展方向，提供了一些建设性的意见，他很受鼓舞，义无反顾的停掉了他的企业的所有业务后就来到北京。当时看他的作品全是油画，画面表现给我的情感触动很大，他的画表现的是南方独特的村居里才有的那种老房子的独特建筑构造，还有一系列的长城风貌。他的表现手法很独特，画面肌理处理的特别重，斑驳、苍白、沉郁，让人感觉到他内心对他家乡的怀念，很符合一首歌的名字叫《家山北望》所表达的那种强烈的思乡感情。根据他自述那是他长期居住在广州，然后再到北京来，辗转征战不同的地区面对各种囧异和各种程面的差别因素，依旧对家乡的一山一水不能忘记，那种浓烈的思乡情绪久久不能释怀的原因。这是我们每个人都无法避免的家乡情结，所以四元就在他的作品中用他特别的情感转化在颜料上，建构宣泄出他对家乡强烈的情绪抒怀，那种思念是会让你陷入沉思，不能自拔。我是非艺术专业出身，是搞古代文学的，受此影响我的情绪比较环境化，而且还很强烈，所以我们聊的特别畅快，已后我们就经常在一块玩、喝酒吃饭聊天什么的就更了解他的内心及为人，是一个很值得交往的。同时也曾经提出过，必要的时候我们找一个契机合作一把，做个展览。就一直到现在，抽一个比较好的时间还是想好好弄一下。

   这次的展览在一个月之前就跟我说过，但是当时没有跟我确定在哪里展及展览什么内容的作品，甚至连场地也没有确定，就没有提到日程上。前天给我打电话，我正好在天津，他一下子向我提起帮助想一个展览的名字问题，我感动很突然也很有点突兀的感觉，这个可能杨卫老师也知道个中的原因吧。我当时大吃一惊，时间间隔就两天了，连展览的名字都还没确定，参加学术研讨的人员也没确定，邀请出席的媒体及速记人员也没确定，你怎么做啊，当时就赶到有些说不出来的莫名其妙的感觉吧。而且我现在人在天津赶不回来，明天晚上我才回来。我当时那个替他很着急得很，马上开幕了什么东西都还不能确定，这个展览怎么做？最后出了一些主意想了一些招，把这个事情解决了。我第二天晚上前从天津赶回来，回来之后昨天上午过来看了一下，才发现本次展览的作品也不是说到的油画乡村和长城系列，而是他最近的水墨作品。这是我跟张老师的认识，包括他做展览的一系列过程我了解到这么一个情况，整个的经历都很不容易。

   他从油画一下子转到水墨上去，这段时间基本是在天津盖房子去了，所以情况不太了解。还是在两个月之前在宋庄猎天美术馆的一次群展上，我去看了一下，当时的画作比较小，转型如此之快，而且语言选的如此之准，在某种程度上可能还不能完善的表达你个人情感的时候，但是我觉得已经做的很好了，刚才几位老师非常专业的从学术理论的高度指出你目前发展的方向和存在急需改进的一些地方，我觉得这点非常好，很适合目前四元老师作品发展的方向中存在的急需改进问题。我也希望四元老师通过这次展览，结合每位老师提出的一些意见和肯定，会把你以后的作品做的越来越好。

   杨卫：谢谢简斌老师对四元这些年的关照，希望下次有个正儿八经的展览，其实这个展览也不叫展览，有点观摩性质。他也始终没跟我交个底，我一看到他这种状况又不好意思跟他说现在做展览确实需要一些程序，我们邀请批评家，邀请媒体，如果没有一个主办方拿钱，这个东西没有办法推进。他又想展，我也没办法来解决这个问题。什么东西都没有，他就想做展览，做展览是要有钱的，到现在勉强也行，为你以后做展览预一下热，包括整理出来的文字都可以放到画册里面。他一个劲的催我，文章写好了没有，我得需要一个整体的过程，不是那么容易的。我们通过这个展览预热，将来找一个正儿八经好的地方，去798，如果有条件的话，到今日美术馆正儿八经做一个展览。

   杨毅达：因为我自己做论坛，对宋庄这一块相对来说走的比较多。我是因为做这一块，从作品，从理论各方面来说都是你们行家，已经说的很好了。四元这个现象确实有点象宋庄的现象，什么都不想，说做就做，这种现象其实对于宋庄，对于艺术家来说不是一个好的现象。为什么呢？每一个人做展览，做活动的时候，他应该更多的是有一个个程序，这个程序不但是对个人的尊重，也是对朋友的尊重。

   我把宋庄分成三类，因为我喜欢做梳理工作。第一类就是像杨卫老师这样的，老一辈的艺术家，从圆明园那边过来，他们在这边有自己的产业，有自己的发展，他们前期工作做的很好。第二拨是受老一辈艺术家影响，像四元就是属于这种，像我们，他们都有一种精神，有一种使命，还有一种追求。真正构成宋庄第二代核心的这一类人，他可能在经济上不是很强势，同时把自己的事业放弃，像四元就是把自己的事业放弃，跑到北京来，追求理想和精神。这种也是宋庄的一种精神，这种精神值得发扬弘扬的。但是我们不要把那种草莽性、江湖气搅在一起，还是按照正规的方式去做。我跟他聊过很多，他也经常跟我说，要我跟他做活动、做展览。我有时候也在思考，从艺术家的角度来说他非常朴实，我们经常说画如其人，你看他的画，看他的人能够对上号的，这是很实在的。

   但是有一点不善于表达，我经常跟他说，其实我也不善于表达，这一点我得谢谢简斌兄，那时候我们在画廊做展览，你让我说话，你是策展人必须说话，我说不出来。你必须得说，你不说我就不干了。没办法，我就拿着水喝，润润嗓子以后再说。我们湖南人应该把这种胆量和气势练出来，很多东西都是练出来，你既然能够把自己的产业放弃来画画，为什么说话不能放开胆子。

   还有一点，刚才杨卫老师说的，做这个展览之后可以休息一下，溜达溜达。我个人的经验，我比较喜欢1+7大于8，我们如果按照8个小时工作的话，我可能工作7个小时，玩一个小时，把人放松了，自己内心不会太沉重，不太沉重，放松，你的思想，你的思维也放松，在这种放松过程中你的作品就不会给人很沉重的感觉，你会让人很开阔。从精神方面来说，我是非常认可他的那种精神。我和王小箭老师还聊过，那时候我们走进工作室，你说过一句话，一个艺术家画一件作品，两件作品画得再好是偶然，十件作品、二十件作品没有成熟，当一个艺术家能够做到一百件作品，他自己内心自信起来。我觉得这种自信心能够支撑到一个艺术家前进。从你的画，从油画转型到水墨画，两者之间是有关联的，你从以前一直延续到今天，那么你内心的自信心是很强大的。作为艺术家这一点已经很重要，其他的你就把心扉放开，艺术家的思维是发散性的，不要凝聚在一块。这是我个人的一个看法，你该玩的玩，该说的说。哪怕你说错了不要紧，没人说你，但是就怕你不说。我以前也不会说，慢慢做多了之后，我也经常说错话，但是我也经常说，说多了之后，说错的话就越来越少。多说，我们可以带着你去说，没问题。

   我和张